Пресса о спектакле. Диалоги кармелиток

Одна из самых ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, ставшая классикой едва ли не в день премьеры 26 января 1957 года, в наши дни сохраняет свою непреходящую актуальность. Возможно, даже именно сегодня проблемы, поднимаемые в этом произведении, намного злободневнее и острее, чем 55 лет назад. История казненных во время якобинского террора шестнадцати монахинь Компьенского монастыря кармелиток не может не вызывать недоумения, особенно в связи с тем, что в 1906 году папой Пием X погибшие служительницы церкви были причислены к лику… нет, не мучениц (!), - блаженных , то есть «спасённых» (в соответствии с католическими канонами).

О том, в чём «спасенность» женщин, погибших от рук солдат Великой Французской революции, и повествует новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос. После смерти Бернаноса в 1948 году А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка. Замечу, что «католическое», почти конфессиональное происхождение текста либретто имеет серьёзное значение уже потому, что его беспристрастный анализ не оставляет никаких сомнений в том, что мы имеем дело с одной из самых безжалостных антиклерикальных инвектив, стоящих в ряду с такими мощными обличениями церкви, как письма Вольтера и «Монахиня» Дидро. И фантастическая красота музыки Пуленка лишь подтверждает безысходную справедливость именно такого восприятия этой душераздирающей трагедии экзистенциального противостояния жизни и смерти, в котором на стороне последней и выступает весь уклад и вся мораль церковного бытия…

Рожденная в страхе смерти, главная героиня оперы – маркиза Бланш де ля Форс – решает уйти в монастырь в надежде найти определенность и покой. Её мучает панический ужас перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её внутриутробная память впитала ужас её матери, умершей в день рождения дочери после потрясения стихийным буйством толпы, поддавшейся панике и сметающей всё на своем пути в дикой жажде животного спасения. Эта оппозиция мира, наполненного животными страстями, самая ненасытная из которых – жажда жизни, и монашеского служения, исполненного созерцательного спокойствия и молитвенного умиротворения, становится центральным объектом «Диалогов». Именно это противопоставление, так или иначе, является предметом всех разговоров, всех бесед, возникающих между действующими лицами оперы.

Отец Бланш, пытаясь образумить дочь, напоминает, что презрение к миру не достаточное основание для ухода из него (в монастырь или в мир иной – неважно). Бланш откровенно признаётся, что не испытывает к реальной жизни презрения. Она испытывает страх, - страх, на который имел право сам Христос. Именно это Христово мучение главная героиня выбирает себе в качестве имени после пострига: Сестра Бланш Христовой Агонии. Диалог сестры Бланш с настоятельницей монастыря – матерью Генриеттой – поражает трезвой откровенностью настоятельницы. Порой кажется, что настоятельница не готовит, а отговаривает новую служительницу от принятия монашеского обета. «Монастырь не прибежище добродетелей, а дом непрестанной молитвы». В этом диалоге звучат пронзительные слова о том, что молитва мирянина – это порыв души, - тогда как молитва монахини – это её работа: нудная, ежедневная повинность, никак не связанная ни с мученическим подвигом, который сам по себе не испытание, но награда, тогда как подлинное испытание – это испытание жизнью, мирской жизнью, для которой и рождается человек… Слова настоятельницы о том, что монастырь – это прибежище тех, кто не выдержал именного того самого, самого главного испытания реальностью, подтверждается жутчайшей сценой её страшной мучительной смерти, во время которой её преследуют кошмарные видения, что бог отвернулся от ордена, отвернулся от своих служителей, потому что они сами своей монашеской безучастностью к происходящему вокруг фактически отвернулись от Него.

Мать Мария – помощница умирающей настоятельницы – пытается всеми силами уберечь уши и души монахинь от столь страшных откровений, разрушающих смысл самого существования сестёр. Ведь настоятельница умирает не со словами умиротворения и благословения, но с криками о страхе перед смертью. Она не чувствует благостного освобождения от ужаса, преследовавшего её все годы служения в монастыре, она не избавляется от страха смерти, от страха сомнения и неверия в правильность избранного пути. Именно поэтому её привязанность к Бланш так сильна: именно в Бланш – этом воплощении страха перед реальной жизнью – настоятельница видит хоть какую-то надежду на оправдание собственной жизни, бессмысленно загубленной в монастыре (мать Генриетта сама об этом говорит, вспоминая, как хотела при постриге взять то же имя Агонии Христовой, которое взяла себе Бланш, но старая настоятельница запретила: «Вошедший в Гефсиманский сад никогда не вернётся оттуда», - то есть испытавший страх смерти никогда больше не будет свободным).

В оппозиции этому страху находится молоденькая сестра Констанция, шокирующая главную героиню своей наивной открытостью и прямотой: Констанция – единственная из сестёр - приняла смерть как неизбежное порождение жизни, как её таинственное, чуть ли не забавное продолжение, как возможность сохранить (вновь обрести?) свою невинность, обрести вечную молодость или даже искупить чужую боль. Диалог Бланш с Констанцией один из самых любопытных с точки зрения трансцендентного взаимодействия человека с иным миром, но даже в нем нет ни слова о спасении души. Вообще о душе и её ценности в опере не говорится ничего определенного. О чувстве долга, о жизни и смерти, о взаимоотношении бога со своей беспомощной паствой, о страхах и надеждах, о прошлой жизни и о будущем кошмаре, - словом, о чем угодно, только не о духовном самопреодолении, которое почему-то наиболее часто «инкриминируется» героиням этого произведения как их основная добродетель и смысл их гибели.

Между тем, все монахини приносят клятву мученичества под давлением фанатичной матери Марии, которая в самый последний момент, поддаваясь страхам и уговорам спасенного кармелитками священника, проявляет позорное малодушие и избегает казни. Любопытно, что антиклерикальная цельность «Диалогов» тем безусловнее, чем меньше в них дидактической назидательности: ведь препарируемое в опере противопоставление реальной и монастырской жизней зиждется не на авторском порицании человеческой слабости клятвопреступников, а на чудовищной бессмысленности всего происходящего – как вокруг стен монастыря, так и внутри. И для того, чтобы понять это, совсем не обязательно помнить, что казнь кармелиток по приговору трибунала за отказ порвать со своим прошлым происходит за каких-то десять дней до прекращения якобинского произвола. Достаточно диалога матери Марии с комиссаром, который оказывается братом викария и предоставляет монахиням возможность стать обычными гражданками, уйти в мир и, как это ни страшно звучит, исполнить, наконец-то, свой долг перед богом – пройти настоящее, а не затворническое испытание – испытание реальной жизнью. Революционное вторжение в монастырь становится для его обитательниц последним шансом принести свою жизнь на алтарь подлинного, а не мнимого служения богу. Но они в стадном ужасе, подчиняясь всеобщему страху перед окружающей действительностью, выбирают смерть. Именно поэтому Бланш, вновь оказавшись в родительском доме, опустевшем после казни отца и разграбленном, возвращается и присоединяется к сёстрам: именно страх перед жизнью, а не преодоление страха перед смертью толкает её на эшафот…

Этот страх перед жизнью и становится этическим приговором не столько сёстрам-кармелиткам, сколько самой системе монастырского уклада, спасающего от настоящего подвига, ограждающего от подлинного служения богу. Недаром в первом диалоге настоятельницы мать Генриетты с Бланш мы слышим странную фразу: «Не монастырский устав бережёт нас, а мы бережём монастырский устав». В этих словах столько пронзительной откровенности о подлинных причинах всех проблем главных героинь, что не замечать или хотя бы не задумываться над этими словами невозможно. И дело не в том, что сегодня, как и тогда, самостоятельная ценность человеческой жизни, несмотря на все красочные фразы и декларации, – понятие весьма относительное, а в том, что ценность этой жизни измеряется не тем, сколько опасностей и соблазнов мы смогли избежать, а тем, сколько ценности мы могли придать жизни других…

Эта вневременная обращенность оперы Пуленка к внутреннему миру человека, к его выбору истинного служения своему предназначению, нашла своё наиболее яркое воплощение в мюнхенской постановке Дмитрия Чернякова: окружающая пустота гигантской сцены Баварской оперы, словно вакуум космического хаоса, давит на маленькую коробочку-хижину, в которой проходит всё действие оперы, и это сценографическое противопоставление внутренней беззащитности человека перед внешней средой выплёскивается в фантастическое преодоление главной героиней своих фобий: в спектакле Чернякова Бланш спасает сестёр, но погибает сама, прорываясь в вечность ценой настоящего подвига, не монашеского, но человеческого самопожертвования во имя спасения жизни других. Этот художнический произвол постановщика придает безжалостной опере Пуленка бесценное гуманистическое звучание.

Другой относительно адекватной интерпретацией этой оперы мне показалась постановка Роберта Карсена в «Ла Скала»: лишенная внешней атрибутивной нагрузки, концепция режиссёра вырастает из многократно повторяющейся в опере идеи о необходимости безоговорочного самоприятия и самооправдания. Сценографическая «прозрачность» и мизансценная символика затрагивает подлинное смысловое ядро оперы Пуленка, рассказывая о том, что все наши мысли, страхи и беды – это и есть мы сами, наша природа, презирать или ненавидеть которую – один из величайших грехов перед богом.

На этом фоне любые попытки обнаружить в «Диалогах» прямолинейный дидактический подтекст, возвеличивающий самопожертвование (а фактически – самоубийство!) кармелиток наталкивается на серьёзное сопротивление материала.

Во вступительном слове, открывающем прекрасный буклет, выпущенный театром «Геликон-опера» к спектаклю, режиссер Дмитрий Бертман говорит о духовности и преодолении страха смерти, о безнаказанности революционного террора как основной идее этого произведения, и эти слова с большим трудом, но находят отражение в общих контурах полукарикатурных-полуобездушенных образов Шевалье (брата главной героини), французских солдат и даже отца самой Бланш. Сцена казни, превращенная постановщиком в игру в боулинг, в которой каждое попадание шара по кеглям сопровождается звуком падающей гильотины, становится кульминацией режиссёрской концепции, но так и не заставляет поверить во внешнюю, жертвенную обреченность монахинь. Опера Пуленка активно сопротивляется столь вывернутой интерпретации, поскольку «Диалоги» не о духовности и не об обретении веры. Это пронзительное произведение – об абсурдности страха перед реальной жизнью, это произведение о порочности бегства от действительности в мир иллюзий, какими бы высокодуховными и высокоморальными эти иллюзии нам ни казались, и вопрос о том, почему здоровым тёткам не пойти в сестры милосердия, не начать доить коров, стирать бельё или шить тёплую одежду для бедных, повисает в воздухе раздражающим недоумением. Бертман весь свой интерпретаторский талант направляет на обличение порочности мирской жизни, её воинственно-животной агрессивности, разрушающей цельность человеческой души. Весьма прямолинейно режиссёр намекает на сексуальную связь главной героини со своим братом, укладывая обоих в кровать; он наряжает французских солдат в непроницаемую «бронзу», закрывающую даже лица, которые превращаются в бездушные маски; он зачем-то мотивирует малодушие матери Марии её сексуальной связью со священником, которого прячут сёстры в монастыре, - словом всё, что так или иначе связано с нормальной жизнью, у Бертмана есть зло, а всё, что происходит в монастыре – почему-то гипертрофированное добро. Так, режиссёр практически «канонизирует» новую настоятельницу, инсценируя её «вступление в должность» как божественное снисхождение в нимбовом свечении, хотя новая настоятельница по какой-то странной случайности пропадает из монастыря в самый ответственный момент принятия сёстрами клятвы мученичества… Строго говоря, такой подход к взаимоотношениям двух миров – реального и затворнического - может быть оправдан, но не в связи с оперой Пуленка, в которой, как я показал выше, речь совсем не о том. Проще говоря, в который раз выступая против магистральной идеи музыкального материала, режиссёр оказывается беспомощным в битве с шедевром по той простой причине, что шедевры не допускают ошибочного толкования: такова их природа.

При всей лаконичной цельности сценографии и костюмов (художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) смещение акцентов, грубоватые пластические рисунки образов и попытка прямолинейной подмены идеологической основы произведения привели к тому, что режиссёрская концепция Бертмана, почти ни в одной точке не стыкуясь с фундаментальной идеей оперы Пуленка, провисает формально качественной, но художественно рыхлой иллюстрацией к одному из величайших музыкальных откровений об отношении церкви с жизнью и жизни со смертью.

К сожалению, даже по сравнению с работой постановщиков, работа оркестра не выдерживает никакой критики. То ли день у музыкантов был не тот, то ли материал был не их, но послушав, во что можно превратить, безусловно, непростую, но и не самую замороченную по сложности партитуру Пуленка, я понял, почему я так редко захаживаю в «Геликон»: ну, нельзя лепить столько ошибок, так грубо фальшивить, так беспардонно «лажать». Конечно, больше всего брака выдавали духовые, на фоне которых струнные группы звучали просто идеально, но в этом материале, буквально пронизанном драматическими пассажами и фразами гобоев, кларнетов и валторн, погоду делают именно «дерево» с «медью», которые достойным качеством сегодня, увы, не порадовали.

Из исполнителей главных партий наибольшего внимания по качеству вокала заслуживает Анна Гречишкина: певица, обладающая красивым, ровным голосом хрустальной чистоты и исключительной интонационной точности, сегодня едва ли не эталонно озвучила нотный рисунок партии сестры Констанции Сен-Дени.

Исполнительница роли Бланш – Наталья Загоринская – несмотря на некоторую неаккуратность в подаче фраз и несущественный, но ощутимый брак в звукоизвлечении, помноженный на тембровые «шорохи», достаточно убедительно звучит, хотя играет намного увереннее.

С драматической стороной своих партий в целом прекрасно справляются все, но отдельно отметить хочется Ларису Костюк в роли матери Генриетты, Светлану Создателеву в роли новой настоятельницы мадам Лидуан и, разумеется, Екатерину Облезову, которая блестяще справилась с вокально-драматической многоплановостью партии «двурушницы» матери Марии.

Владимир Болотин, обладающий красивым тембром, немного хрупким, хотя и устойчивым звуковедением, прекрасно вписывается в режиссёрскую концепцию образа Шевалье – брата Бланш, - даже несмотря на то, что лично мне эта концепция кажется неубедительной.

В общем, драматическая сторона спектакля, даже при спорности режиссёрского взгляда на это произведение, получилась намного более полноценной, чем сторона музыкальная, отчего мне едва ли не впервые в жизни стало жалко тех слушателей, кто не знаком с этим произведением Пуленка в достойном оркестровом исполнении: ведь у многих наверняка останется ощущение невнятной звуковой каши, грубых динамических акцентов и общего недоумения, почему же из всего разнообразия музыки XX века театр решил поставить именно эту оперу…

Фото с официального сайта театра

Одна из самых ярких опер XX века, «Диалоги кармелиток» Франсиса Пуленка, ставшие классикой едва ли не в день премьеры 26 января 1957 года, в наши дни не только сохраняет свою непреходящую актуальность, но, возможно, именно сегодня проблемы, поднимаемые в этом произведении, намного злободневнее и острее, чем 55 лет назад. История казненных во время якобинского террора шестнадцати монахинь Компьенского монастыря кармелиток не может не вызывать недоумения, особенно в связи с тем, что в 1906 году папой Пием X погибшие служительницы церкви были причислены к лику… нет, не мучениц (!), - блаженных , то есть «спасённых» (в соответствии с католическими канонами). О том, в чём «спасенность» женщин, погибших от рук солдат Великой Французской революции, и повествует новелла Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте», созданная на основе дневника одной из казненных монахинь. Эта новелла, в свою очередь, легла в основу сценария фильма, диалоги к которому написал католик-монархист Жорж Бернанос. После смерти Бернаноса в 1948 году А. Бегин и М. Тассенкур переделали эти диалоги в пьесу, которая и стала основой либретто оперы Пуленка. Замечу, что «католическое», почти конфессиональное происхождение текста либретто имеет серьёзное значение уже потому, что его беспристрастный анализ не оставляет никаких сомнений в том, что мы имеем дело с одной из самых безжалостных антиклерикальных инвектив, стоящих в ряду с такими мощными обличениями церкви, как письма Вольтера и «Монахиня» Дидро. И фантастическая красота музыки Пуленка лишь подтверждает безысходную справедливость именно такого восприятия этой душераздирающей трагедии экзистенциального противостояния жизни и смерти, в котором на стороне последней и выступает весь уклад и вся мораль церковного бытия…

Рожденная в страхе смерти, главная героиня оперы - маркиза Бланш де ля Форс - решает уйти в монастырь в надежде найти определенность и покой. Её мучает панический ужас перед ответственностью за принятие самых простых решений. Её внутриутробная память впитала ужас её матери, умершей в день рождения дочери после потрясения стихийным буйством толпы, поддавшейся панике и сметающей всё на своем пути в дикой жажде животного спасения. Эта оппозиция мира, наполненного животными страстями, самая ненасытная из которых - жажда жизни, - и монашеского служения, исполненного созерцательного спокойствия и молитвенного умиротворения, становится центральным объектом «Диалогов». Именно это противопоставление, так или иначе, является предметом всех разговоров, всех бесед, возникающих между действующими лицами оперы.

Отец Бланш, пытаясь образумить дочь, напоминает, что презрение к миру не достаточное основание для ухода из него (в монастырь или в мир иной - неважно). Бланш откровенно признаётся, что не испытывает к реальной жизни презрения. Она испытывает страх, - страх, на который имел право сам Христос. Именно это Христово мучение главная героиня выбирает себе в качестве имени после пострига: Сестра Бланш Христовой Агонии. Диалог сестры Бланш с настоятельницей монастыря - матерью Генриеттой - поражает трезвой откровенностью настоятельницы. Порой кажется, что настоятельница не готовит, а отговаривает новую служительницу от принятия монашеского обета. «Монастырь не прибежище добродетелей, а дом непрестанной молитвы». В этом диалоге звучат пронзительные слова о том, что молитва мирянина - это порыв души, - тогда как молитва монахини - это её работа: нудная, ежедневная повинность, никак не связанная с мученическим подвигом, который сам по себе не испытание, но награда, тогда как подлинное испытание - это испытание жизнью, мирской жизнью, для которой и рождается человек… Слова настоятельницы о том, что монастырь - это прибежище тех, кто не выдержал именно того самого, самого главного испытания реальностью, - подтверждается жутчайшей сценой её страшной мучительной смерти, во время которой её преследуют кошмарные видения, что бог отвернулся от ордена, что бог отвернулся от своих служителей, потому что они сами своей монашеской безучастностью к происходящему вокруг фактически отвернулись от Него.

Мать Мария - помощница умирающей настоятельницы - пытается всеми силами уберечь уши и души монахинь от столь страшных откровений, разрушающих смысл самого существования сестёр. Ведь настоятельница умирает не со словами умиротворения и благословения, но с криками о страхе перед смертью. Она не чувствует благостного освобождения от ужаса, преследовавшего её все годы служения в монастыре, она не избавляется от страха смерти, от страха сомнения и неверия в правильность избранного пути. Именно поэтому её привязанность к Бланш так сильна: именно в Бланш - в этом воплощении страха перед реальной жизнью - настоятельница видит хоть какую-то надежду на оправдание собственной жизни, бессмысленно загубленной в монастыре (мать Генриетта сама об этом говорит, вспоминая, как хотела при постриге взять то же имя Агонии Христовой, которое взяла себе Бланш, но старая настоятельница запретила: «Вошедший в Гефсиманский сад никогда не вернётся оттуда», - то есть испытавший страх смерти никогда больше не будет свободным).

В оппозиции этому страху находится молоденькая сестра Констанция, шокирующая главную героиню своей наивной открытостью и прямотой: Констанция - единственная из сестёр - приняла смерть как неизбежное порождение жизни, как её таинственное, чуть ли не забавное продолжение, как возможность сохранить (вновь обрести?) свою невинность, обрести вечную молодость или даже искупить чужую боль. Диалог Бланш с Констанцией один из самых любопытных, с точки зрения трансцендентного взаимодействия человека с иным миром, но даже в нем нет ни слова о спасении души. Вообще о душе и её ценности в опере не говорится ничего определенного. О чувстве долга, о жизни и смерти, о взаимоотношении бога со своей беспомощной паствой, о страхах и надеждах, о прошлой жизни и о будущем кошмаре, - словом, о чем угодно, только не о духовном самопреодолении, которое почему-то наиболее часто «инкриминируется» героиням этого произведения как их основная добродетель и смысл их гибели.

Между тем, все монахини приносят клятву мученичества под давлением фанатичной матери Марии, которая в самый последний момент, поддаваясь страхам и уговорам спасенного кармелитками священника, проявляет позорное малодушие и избегает казни. Любопытно, что антиклерикальная цельность «Диалогов» тем безусловнее, чем меньше в них дидактической назидательности: ведь препарируемое в опере противопоставление реальной и монастырской жизней зиждется не на авторском порицании человеческой слабости клятвопреступников, а на чудовищной бессмысленности всего происходящего - как вокруг стен монастыря, так и внутри. И для того, чтобы понять это, совсем не обязательно помнить, что казнь кармелиток по приговору трибунала за отказ порвать со своим прошлым происходит за каких-то десять дней до прекращения якобинского произвола. Достаточно диалога матери Марии с комиссаром, который оказывается братом викария и предоставляет монахиням возможность стать обычными гражданками, уйти в мир и, как это ни страшно звучит, исполнить, наконец-то, свой долг перед богом - пройти настоящее, а не затворническое испытание - испытание реальной жизнью. Революционное вторжение в монастырь становится для его обитательниц последним шансом принести свою жизнь на алтарь подлинного, а не мнимого служения богу. Но они в стадном ужасе, подчиняясь всеобщему страху перед окружающей действительностью, выбирают смерть. Именно поэтому Бланш, вновь оказавшись в родительском доме, опустевшем после казни отца и разграбленном, возвращается и присоединяется к сёстрам: именно страх перед жизнью, а не преодоление страха перед смертью толкает её на эшафот…

Этот страх перед жизнью и становится этическим приговором не столько сёстрам-кармелиткам, сколько самой системе монастырского уклада, спасающего от настоящего подвига, ограждающего от подлинного служения богу. Недаром в первом диалоге настоятельницы мать Генриетты с Бланш мы слышим странную фразу: «Не монастырский устав бережёт нас, а мы бережём монастырский устав». В этих словах столько пронзительной откровенности о подлинных причинах всех проблем главных героинь, что не замечать или хотя бы не задумываться над этими словами невозможно. И дело не в том, что сегодня, как и тогда, самостоятельная ценность человеческой жизни, несмотря на все красочные фразы и декларации, - понятие весьма относительное, - а в том, что ценность этой жизни измеряется не тем, сколько опасностей и соблазнов мы смогли избежать, а тем, сколько ценности мы могли придать жизни других…

Эта вневременная обращенность оперы Пуленка к внутреннему миру человека, к его выбору истинного служения своему предназначению, нашла своё наиболее яркое воплощение в мюнхенской постановке Дмитрия Чернякова: окружающая пустота гигантской сцены Баварской оперы, словно вакуум космического хаоса, давит на маленькую коробочку-хижину, в которой проходит всё действие оперы, и это сценографическое противопоставление внутренней беззащитности человека перед внешней средой выплёскивается в фантастическое преодоление главной героиней своих фобий: в спектакле Чернякова Бланш спасает сестёр, но погибает сама, прорываясь в вечность ценой настоящего подвига, не монашеского, но человеческого самопожертвования во имя спасения жизни других. Этот художнический произвол постановщика придает безжалостной опере Пуленка бесценное гуманистическое звучание.

Другой относительно адекватной интерпретацией этой оперы мне показалась постановка Роберта Карсена в «Ла Скала»: лишенная внешней атрибутивной нагрузки, концепция режиссёра вырастает из многократно повторяющейся в опере идеи о необходимости безоговорочного самоприятия и самооправдания. Сценографическая «прозрачность» и мизансценная символика затрагивает подлинное смысловое ядро оперы Пуленка, рассказывая о том, что все наши мысли, страхи и беды - это и есть мы сами, наша природа, презирать или ненавидеть которую - один из величайших грехов перед богом.

На этом фоне любые попытки обнаружить в «Диалогах» прямолинейный дидактический подтекст, возвеличивающий самопожертвование (а фактически - самоубийство!) кармелиток наталкивается на серьёзное сопротивление материала.

Во вступительном слове, открывающем прекрасный буклет, выпущенный театром «Геликон-опера» к спектаклю, режиссер Дмитрий Бертман говорит о духовности и преодолении страха смерти, о безнаказанности революционного террора как основной идее этого произведения, и эти слова с большим трудом, но находят отражение в общих контурах полукарикатурных-полуобездушенных образов Шевалье (брата главной героини), французских солдат и даже отца самой Бланш. Сцена казни, превращенная постановщиком в игру в боулинг, в которой каждое попадание шара по кеглям сопровождается звуком падающей гильотины, становится кульминацией режиссёрской концепции, но так и не заставляет поверить во внешнюю, жертвенную обреченность монахинь. Опера Пуленка активно сопротивляется столь вывернутой интерпретации, поскольку «Диалоги» не о духовности и не об обретении веры. Это пронзительное произведение - об абсурдности страха перед реальной жизнью, это произведение о порочности бегства от действительности в мир иллюзий, какими бы высокодуховными и высокоморальными эти иллюзии нам ни казались, и вопрос о том, почему здоровым тёткам не пойти в сестры милосердия, не начать доить коров, стирать бельё или шить тёплую одежду для бедных, повисает в воздухе раздражающим недоумением. Бертман весь свой интерпретаторский талант направляет на обличение порочности мирской жизни, её воинственно-животной агрессивности, разрушающей цельность человеческой души. Весьма прямолинейно режиссёр намекает на сексуальную связь главной героини со своим братом, укладывая обоих в кровать; он наряжает французских солдат в непроницаемую «бронзу», закрывающую даже лица, которые превращаются в бездушные маски; он зачем-то мотивирует малодушие матери Марии её сексуальной связью со священником, которого прячут сёстры в монастыре, - словом всё, что так или иначе связано с нормальной жизнью, у Бертмана есть зло, а всё, что происходит в монастыре - почему-то гипертрофированное добро. Так, режиссёр практически «канонизирует» новую настоятельницу, инсценируя её «вступление в должность» как божественное снисхождение в нимбовом свечении, хотя новая настоятельница по какой-то странной случайности пропадает из монастыря в самый ответственный момент принятия сёстрами клятвы мученичества… Строго говоря, такой подход к взаимоотношениям двух миров - реального и затворнического - может быть оправдан, но не в связи с оперой Пуленка, в которой, как я показал выше, речь совсем не о том. Проще говоря, в который раз выступая против магистральной идеи музыкального материала, режиссёр оказывается беспомощным в битве с шедевром по той простой причине, что шедевры не допускают ошибочного толкования: такова их природа.

При всей лаконичной цельности сценографии и костюмов (художники-постановщики Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева) смещение акцентов, грубоватые пластические рисунки образов и попытка прямолинейной подмены идеологической основы произведения привели к тому, что режиссёрская концепция Бертмана, почти ни в одной точке не стыкуясь с фундаментальной идеей оперы Пуленка, провисает формально качественной, но художественно рыхлой иллюстрацией к одному из величайших музыкальных откровений об отношении церкви с жизнью и жизни со смертью.

К сожалению, даже по сравнению с работой постановщиков, работа оркестра не выдерживает никакой критики. То ли день у музыкантов был не тот, то ли материал был не их, но послушав, во что можно превратить непростую, безусловно, но и не самую замороченную по сложности партитуру Пуленка, я понял, почему я так редко захаживаю в «Геликон»: ну, нельзя лепить столько ошибок, так грубо фальшифить, так беспардонно лажать. Конечно, больше всего брака выдавали духовые, на фоне которых струнные группы звучали просто идеально, но в этом материале, буквально пронизанном драматическими пассажами и фразами гобоев, кларнетов и валторн, погоду делают именно «дерево» с «медью», которые достойным качеством сегодня, увы, не порадовали.

Из исполнителей главных партий наибольшего внимания по качеству вокала заслуживает Анна Гречишкина: певица, обладающая красивым, ровным голосом хрустальной чистоты и исключительной интонационной точности, сегодня едва ли не эталонно озвучила нотный рисунок партии сестры Констанции Сен-Дени.

Исполнительница роли Бланш - Наталья Загоринская - несмотря на некоторую неаккуратность в подаче фраз и несущественный, но ощутимый брак в звукоизвлечении, помноженный на тембровые «шорохи», достаточно убедительно звучит, хотя играет всё намного увереннее.

С драматической стороной своих партий в целом прекрасно справляются все, но отдельно отметить хочется Ларису Костюк в роли матери Генриетты, Светлану Создателеву в роли новой настоятельницы мадам Лидуан и, разумеется, Екатерину Облезову, которая блестяще справилась с вокально-драматической многоплановостью партии «двурушницы» матери Марии.

Владимир Болотин, обладающий красивым тембром, немного хрупким, хотя и устойчивым звуковедением, прекрасно вписывается в режиссёрскую концепцию образа Шевалье - брата Бланш, - даже несмотря на то, что лично мне эта концепция кажется неубедительной.

В общем, драматическая сторона спектакля, даже при спорности режиссёрского взгляда на это произведение, получилась намного более полноценной, чем сторона музыкальная, отчего мне едва ли не впервые в жизни стало жалко тех слушателей, кто не знаком с этим произведением Пуленка в достойном оркестровом исполнении: ведь у многих наверняка останется ощущение невнятной звуковой каши, грубых динамических акцентов и общего недоумения, почему же из всего разнообразия музыки XX века театр решил поставить именно эту оперу…

ДИАЛОГИ КАРМЕЛИТОК
Ф. Пуленк
Продолжительность: 2 ч. 30 мин.

Режиссёр-постановщик - Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик - Владимир Понькин
Художники-постановщики - Игорь Нежный и Татьяна Тулубьева

Премьера состоялась 28.04.2004

Опера французского композитора Франсиса Пуленка «Диалоги кармелиток» была сочинена в 1956 году для миланского театра La Scala по пьесе Ж. Бернаноcа и с тех пор не сходит со сцен европейских театров. Но впервые в России она прозвучала в «Геликоне», в лаконичной, почти пуританской, постановке. Спектакль сразу же стал главным событием оперного сезона 2003/2004 года и покорил публику искренностью, зрелостью и глубиной трактовки одного из ярчайших сочинений Пуленка.

Реальная история о мученической смерти 16 обитательниц кармелитского монастыря в Компьени во времена событий Великой французской революции превратилась в нечто большее, чем просто музыка и драматургия, объединенные замыслом режиссера в спектакль. «Диалоги кармелиток» – это прежде всего диалог с душой зрителя, который то страстно, то задумчиво, то жестко, но всегда с обнаженной искренностью ведут создатели спектакля.

«Это спектакль, поражающий хрупкостью человека перед стальной Идеей. Он о том, как легко крест превращается в клинок. О кровавой игре, которой предается человечество и суть которой – казнить и миловать. Финал – одна из самых сильных находок режиссера. Гильотинирование уподоблено боулингу: грохот шаров сплетается с патетическим реквиемом, голоса живых тонут, захлебываются в механической мертвечине. Идея гибельной игры доведена до символа, как у Чайковского в «Пиковой даме», и эта игра – тоже одна на все времена и эпохи».
Валерий Кичин, «Российская газета», 7 мая 2004 года

Спонсор спектакля компания TNT Express .

КРАТКОЕ СОДЕРЖАНИЕ

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
Тяготясь жизнью в доме отца Маркиза де ля Форса, страдающего от тоски по давно умершей жене, а также странными отношениями с братом Шевалье, Бланш решает уйти в Компьеньский монастырь кармелиток. Там,в строгом затворничестве, она надеется спастись и от приступов панического страха.

В монастыре Бланш неожиданно обретает мать в старой умирающей настоятельнице Матери Генриетте Иисуса. Став послушницей, Бланш знакомится с сёстрами-монахинями. Особую нежность к Бланш испытывает молоденькая Сестра Констанция. В обители живут сёстры разных возрастов и характеров. Здесь находит защиту и юная Бланш и старая, хромая Мать Жанна. Умирающую настоятельницу ни на секунду не покидает её помощница, самая страстная из компьеньских монахинь, Мать Мария Воплощения. После смерти Матери Генриетты Иисуса новая настоятельница Мать Мария Святого Августина призывает сестёр к смиренному и последовательному служению Господу, не взирая на революционную смуту, охватившую их родину.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
В монастырь попрощаться с Бланш приезжает её брат Шевалье - он решил покинуть несчастную Францию. Монахини прячут от властей изгнанного Священника. Они в смятении, никто не защитил Священника от травли. Тогда Мать Мария Воплощения требует от сестёр отдать их жизни за веру и за родину. В монастырь врываются военные. Они бесчинствуют. Мать Мария Воплощения призывает монахинь единогласно принять обет мученичества. Священник благословляет всех. В поднявшейся суматохе Бланш уходит из монастыря и возвращается в дом отца.

По правительственному указу кармелитки должны быть изгнаны из обители. Сестры напуганы и потрясены. Мать Мария Воплощения напоминает им о долге и отправляется за Бланш.

Сестры-кармелитки арестованы. Настоятельница старается успокоить их.

Комиссар зачитывает смертный приговор, перечисляя поименно всех монахинь. Участь кармелиток решена. Мать Мария, столь страстно требовавшая жертвенного подвига от сестер, оказалась вне тюрьмы. Поддержать ее и разделить с ней судьбу готов спасенный монахинями от расправы Священник.

Сёстры одна за другой поднимаются на эшафот.

Партитура предоставлена издательством RlCORDl & CO., Bühnen- und Musikverlag GmbH, Berlin

Составы исполнителей серии спектаклей «ДИАЛОГИ КАРМЕЛИТОК» Ф. Пуленк
ДИРИЖЕР	Валерий КИРЬЯНОВ	Валерий КИРЬЯНОВ
БЛАНШ	Нар. арт. РФ Наталья ЗАГОРИНСКАЯ	ИринаОКНИНА*
МАРКИЗ ДЕ ЛА ФОРС	Михаил НИКАНОРОВ	Михаил НИКАНОРОВ
ШЕВАЛЬЕ	Дмитрий ХРОМОВ	Дмитрий ХРОМОВ
МАДАМ ДЕ КРУАССИ	Засл. арт. РФ Лариса КОСТЮК	Засл. арт. РФ Лариса КОСТЮК
МАДАМ ЛИДУАН	Светлана СОЗДАТЕЛЕВА	Светлана СОЗДАТЕЛЕВА
МАТЬ МАРИЯ ВОПЛОЩЕНИЯ	Мария МАСХУЛИЯ	Мария МАСХУЛИЯ
СЕСТРА КОНСТАНЦИЯ	Засл. арт. РФ Анна ГРЕЧИШКИНА	Засл. арт. РФ Анна ГРЕЧИШКИНА
МАТЬ ЖАННА МЛАД. ИИСУСА	Мелания ЗАРИЗДЕ	Мелания ЗАРИЗДЕ
СЕСТРА МАТИЛЬДА	Ольга ДАВЫДОВА	Ольга ДАВЫДОВА
СВЯЩЕННИК	Виталий ФОМИН	Виталий ФОМИН
1-й КОМИССАР	Михаил СЕРЫШЕВ	Михаил СЕРЫШЕВ
2-й КОМИССАР, ОФИЦЕР	Засл. арт. РФ Сергей ТОПТЫГИН	Засл. арт. РФ Сергей ТОПТЫГИН
МАТЬ ЖЕРАЛЬД	Елизавета СЕРЫШЕВА	Елизавета СЕРЫШЕВА
СЕСТРА КЛЭР	Елена БУЙНОВА	Елена БУЙНОВА
СЕСТРА АНТУАН	Кристина БОКОВИНА	Кристина БОКОВИНА
СЕСТРА КАТЕРИНА	Елена ВОРОБЬЁВА	Елена ВОРОБЬЁВА
СЕСТРА ФЕЛИСИТЕ	Татьяна БАШМАКОВА	Татьяна БАШМАКОВА
СЕСТРА ГЕРТРУДА	Оксана ОСАДЧАЯ	Оксана ОСАДЧАЯ
СЕСТРА АЛИСА	Ольга ДЕПУТАТОВА	Ольга ДЕПУТАТОВА
СЕСТРА ВАЛЕНТИНА	Ульяна ИЛЬИНА	Ульяна ИЛЬИНА
СЕСТРА АННА КРЕСТА	Светлана ТИХОМИРОВА	Светлана ТИХОМИРОВА
СЕСТРА МАРТА	Екатерина МЯЗИНА	Екатерина МЯЗИНА
СЕСТРА СВ. КАРЛА	Олеся ОГНЕВА	Олеся ОГНЕВА
ТЬЕРРИ	Георгий ЕКИМОВ	Георгий ЕКИМОВ
Г-Н ЖАВЛИНО	Андрей ОРЕХОВ	Андрей ОРЕХОВ

Франсис Жан Марсель Пуленк - французский композитор, который был участником французской «Шестерки». Вырос в богатой семье. Этап жизни, когда композитор участвовал в группе «Шести» был самым запоминающимся и ярким. Пуленк - автор одной из самых ярких опер 20 века - «Диалоги кармелиток». Она стала классикой практически сразу же после первого показа - 26 января 1957 года. Премьера произвела настоящий фурор и получила только положительные отзывы. В наши дни опера также популярна и актуальна. Драматический сюжет все так же вызывает восторг у зрителей. Опера затрагивает самые болезненные темы нашего времени.

«Диалоги кармелиток» - это единственная пьеса композитора Пуленка, которая была написана в 1956 году. Сюжет произведения показывает события времен Великой Французской Революции. Это самое яркое произведение композитора, в котором достигается большая мощь трагедии. Потрясающие музыкальные женские партии, богатое музыкальное наполнение сделали оперу популярной на самых крупных сценах мира. Опера «Диалоги кармелиток» была поставлена в Париже, Лондоне, Сан-Франциско.

История о шестнадцати монахинях, которые были казнены, не могла оставить равнодушным ни одного человека. Именно о том, как солдаты Великой Французской Революции убили женщин, и рассказывается в новелле Лефорта «Последняя на эшафоте». Она была создана по записям из дневника одной из девушек. Данная новелла послужила сценарием для фильма, диалоги к которому написал Жорж Бернанос. Основой либретто оперы Пуленка и стали диалоги Жоржа Бернаноса. Восхитительная красота музыки Пуленка подчеркивает всю суть трагедии произведения.

Премьера оперы состоялась 26 января 1957 года. На то время зрители не воспринимали новых произведений, так как были впечатлены сочинениями Пуччини. Но опера «Диалоги кармелиток» вызвали взрыв аплодисментов. На премьере присутствовал критик Бернар Гавоти, который также был в восторге от постановки. В Париже первый показ оперы состоялся 27 июня 1957 года. Покоряя сердца зрителей, постановка переместилась в Сан-Франциско. Она была признана всеми народами.

Опера написана в трех действиях. Бланш страдает от тягостной жизни в доме своего отца Маркиза де ля Форса. Ее огорчают и странные отношения со своим братом Шевалье. Бланш больше не может этого терпеть и решает уйти в Компьеньский монастырь кармелиток. Она надеется избавиться от приступов страха, находясь в полном заточении. В монастыре Бланш называет старую настоятельницу Матерь Генриетте Иисусе своей матерью. Бланш становится ее послушницей. Она заводит знакомство с сестрами-монахинями. Особую любовь к Бланш проявляет младшая Сестра Констанция. В монастыре живут сестры различных возрастов и характеров. Здесь надеется на защиту и молодая Бланш и хромая пожилая Мать Жанна. Настоятельница, которая умирает, всегда находится под присмотром своей помощницы. Когда Мать Генриетта Иисуса умирает, новая настоятельница Мать Мария Святого Августина призывает всех служить Господу, несмотря на тяжелые времена революции, которые настали на их родине.

Краткое содержание второго действия повествует нам о том, как в обитель приезжает брат Бланши Шеволье, чтобы попрощаться с ней. Он решил уехать из Франции. Сестры-монахини скрывают от властей отверженного Священника. Их беспокоит, что никто не защитил Священника от травли. Мать Мария Воплощения призывает сестер отдать свои жизни за веру и за родину. В обитель попадают военные, они буянят. Мать Мария Воплощения требует ото всех отдать свои жизни. Священник всех благословляет. Пока в монастыре творится беспорядок и суматоха, Бланш скрывается. Она вновь возвращается в дом отца. Согласно указу властей, все кармелитки должны уйти из монастыря. Сестер охватывает беспокойство и страх. Мать Мария Воплощения напоминает им об обязательстве и уходит за Бланш. Монахинь кармелиток арестовывают. Они испытывают страх, но настоятельница пытается их успокоить.

Комиссар произносит смертный приговор и поочередно называет имена всех монахинь. Дальнейшая судьба сестер решена. Мария, которая жаждала жертвенного долга от сестер, оказалась на свободе. Ее поддерживает Священник, которого сестры-монахини спасли от смерти. В это время монахини поднимаются на эшафот, и Бланш вместе с ними. По требованию автора, казнь монашек должна сопровождаться стуком гильотинного ножа, а голоса в хоре должны уменьшаться в соответствии с уменьшением количества ударов.

Как ни крути, но на всех постановках, драматическая сторона произведения раскрывается намного больше, чем музыкальная. Но это не мешает зрителям наслаждаться великолепным произведением. Прослушать самые популярные арии из оперы «Диалоги кармелиток» Пуленка можно бесплатно онлайн на сайте клуба «Орфей».

Видите ли, в каком-то смысле Страх - это тоже дитя Господне, искупленное в ночь Страстной Пятницы. Он не хорош собой, нет! Его то осмеивают, то проклинают, все от него отрекаются... И всё же - не надо обманывать себя: он стоит у изголовья каждой агонии, он пред­стательствует за человека.

«Радость»

От переводчика

«Диалоги кармелиток» (1948) были написаны замечательным фран­цузским католическим писателем Жоржем Бернаносом (1888-1948) за несколько месяцев до смерти. Единственная пьеса романиста стала не только хронологически последним его сочинением, но и ду­ховным завещанием, вобравшим в себя итоги многих размышлений, длившихся всю его жизнь. Между тем начинался этот труд как рядовая заказная работа профессионального литератора. В 1947 году священник отец Брюкберже сделал сценарий фильма по новелле не­мецкой писательницы Гертруды фон Лефорт «Последняя на эшафоте» и обратился к Бернаносу с просьбой написать диалоги для будущего фильма; литературный первоисточник был Бернаносу давно и хорошо знаком, и он принял предложение.

Сюжетом для новеллы Гертруды фон Лефорт, написанной в 1931 году, послужило подлинное историческое событие. 17 июля 1794 года за десять дней до конца якобинского террора шестнадцать монахинь кармелитского монастыря в Компьене были приговорены к смерти революционным трибуналом и в тот же день гильотинированы на одной из площадей Парижа. Одна из них, сестра Мария от Воплощения Сына Божия, случайно избежала ареста и оставила рассказ о судьбе своих подруг. В 1906 году папа Пий X причислил шестнадцать монахинь к лику блаженных.

Создатели фильма, ознакомившись с написанными Бернаносом диалогами, сочли, что для кино они не годятся. Только год спустя Альбер Беген, исследователь творчества Бернаноса, его друг и во­ сторженный почитатель, обнаружил эту рукопись. Он дал ей на­звание, разделил на пять картин и написал несколько связующих ремарок, пересказывающих содержание тех сцен, в которых диалогов не предполагалось. В таком виде «Диалоги кармелиток» были опу­бликованы, и вскоре их стали с большим успехом ставить театры во Франции и за ее рубежами. Сценический успех сопутствует пьесе и по сей день.

Действующие лица

Маркиз де Лафорс.

Маркиза де Лафорс.

Шевалье, их сын.

Бланш, их дочь (сестра Бланш от Смертной Муки Христо­вой).

Госпожа де Круасси (мать Ген­риетта от Иисуса), настоятельни­ца кармелитского монастыря.

Госпожа Лидуан (мать Мария от Святого Августина), новая на­стоятельница.

Мать Мария от Воплощения Сы­на Б о ж и я, помощница настоятельни­цы.

Мать Жанна от Младенца Иису- с а, старшая из монахинь.

Мать Жераль, Сестра Клара - пожилые монахини

Сестра Антония, привратница.

Сестра Екатерина.

Сестра Фелисите.

пожилые монахини.

Сестра Гертруда.

Сестра Алиса.

Сестра Валентина от Креста.

Сестра Матильда.

Сестра Анна.

СестраМарта.

Сестра Се н-Ш арль, Сестра Констанция от Святого Дионисия - совсем юные сестры

Капеллан монастыря.

Господин Жавлино, врач.

Маркиз де Гиш.

Г о и т р а н.

Э л о и з а.

Роза Дюкор, актриса. Монастырский нотариус. Т ь е р р и, лакей. А н т у а н, кучер.

Члены муниципалитета, комис­сары, гражданские чиновники.

Заключенные, стражники, про­столюдины и простолюдинки

ПРОЛОГ

Сцена I

1774 год. Площадь Людовика XV в Париже. Вечер праздника, устроенного в честь бракосоче­тания дофина, будущего Людовика XVI, с эрцгерцогиней Марией Антуанеттой. Сквозь веселящуюся толпу, сдерживаемую стражами порядка, пробираются кареты аристократов. В одной из карет можно разглядеть молодую чету. Это маркиз де Лафорс и его жена; она беременна. Маркиз выходит из кареты и направляется к трибунам.

Начинается фейерверк. Внезапно ящики с ракетами загораются, и один за другим следуют взрывы. Хотя никакой серьезной опасности нет, толпа впадает в панику. Давка, испуганные крики, люди падают на землю, их топчут. Юная маркиза в страхе защелкивает задвижку на дверце кареты. Кучер стегает лошадей, которые, закусив удила, срываются с места, не разбирая дороги. Вспышка ярости в толпе, лошадей останавливают, одно из стекол разбивает­ся вдребезги. Мужской голос кричит: «Скоро все изменится, ваш брат попадет на бойню, а мы будем разъезжать в ваших каретах!» Солдаты подоспевают вовремя, чтобы спасти маркизу, которой грозит расправа.

Сцена II

Несколько часов спустя. Из спальни маркизы в особняке Лафорсов выходит врач. Он объявля­ет маркизу, что у того родилась дочь, но что молодая мать умерла.

Первая картина

Сцена I

Особняк Лафорсов. Апрель 1789 года. Маркиз и шевалье. Этот последний, очевидно, не ожидал увидеть здесь отца, но не может сдержать вопроса, рвущегося у него с языка.

Шевалье. Где Бланш?

Маркиз. Ей-богу, не знаю; какого дьявола вы не спросите об этом у ее служанок, вместо того чтобы врываться ко мне без стука, как дикарь?

Шевалье. Приношу тысячу извинений.

Маркиз. В вашем возрасте не беда быть чуточку сумасбродом. А в моем естественно держаться своих привычек. Визит вашего дядюшки лишил меня послеобеденного отдыха, и я сейчас немного задремал, по правде сказать. Но зачем вам нужна Бланш?

Шевалье. От нас только что ушел Роже де Дамас. Ему дважды пришлось сворачивать с дороги из-за огромной толпы. Говорят, они соби­раются сжечь на Гревской площади чучело Ревейона.

Маркиз. И пусть себе сжигают! Когда вино продают по два су, следует ожидать, что весна немного вскружит головы людям. Это все пройдет.

Шевалье. Если бы я смел позволить себе в вашем присутствии дурную шутку,