Творчество Пушкина, его гений были од-ним из источников вдохновения великой по-этессы «серебряного века» Анны Ахматовой. Лучшие поэты «серебряного века» сформи-ровались под влиянием музы великого рус-ского поэта, вобрали в себя все лучшее, что привнес в русскую поэтическую традицию Александр Сергеевич Пушкин. Влияние его творчества на Анну Ахматову особенно силь-но не только в силу обстоятельств, но и той огромной любви, которую питала поэтесса к Пушкину.
Каковы же были названные выше обстоя-тельства? Дело в том, что Анна Ахматова — царскоселка. Ее отроческие, гимназические годы прошли в Царском Селе, теперешнем Пушкине, где и сейчас каждый невольно ощущает неисчезающий пушкинский дух. Те же Лицей и небо, и так же грустит девушка над разбитым кувшином, шелестит парк и мерцают пруды... Анна Ахматова с самого детства впитала воздух русской поэзии и культуры. В Царском Селе написаны многие стихи ее первого сборника «Вечер». Вот одно из них, посвященное Пушкину:
Смуглый о трок бродил по аллеям ,
У озерных грустил берегов ,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов .
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни ...
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный том Парни . В этом стихотворении отразились особен-ности восприятия Анной Ахматовой Пушки-на — это и живой человек («Здесь лежала его треуголка»), и великий русский гений, память о котором дорога каждому («И столетие мы лелеем еле слышный шелест шагов»).
Муза возникает перед Ахматовой в «садах Лицея» в отроческом облике Пушкина — ли-цеиста-подростка, не однажды мелькавшего в «священном сумраке» Екатерининского парка. Мы ощущаем, что ее стихи, посвящен-ные Царскому Селу и Пушкину, проникнуты неким особенным чувством, которое можно даже назвать влюбленностью. Не случайно лирическая героиня ахматовской «Царско-сельской статуи» относится к воспетой вели-ким поэтом красавице с кувшином как к со-пернице:
Я чувствовала смутный страх
Пред этой девушкой воспетой .
Играли на ее плечах
Лучи скудеющего света .
И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюбленной ...
Смотри , ей весело грустить
Такой нарядно обнаженной . Сам Пушкин подарил бессмертие этой кра-савице:
Урну с водой уронив , об утес ее дева разбила .
Дева печально сидит , праздный держа черепок .
Чудо !
Не сякнет вода , изливаясь из урны разбитой ;
Дева , над вечной струей , вечно печальна сидит .
Дева
Ахматова с женской пристрастностью вгля-дывается в знаменитое изваяние, пленив-шее когда-то поэта, и пытается доказать, что вечная грусть красавицы с обнаженны-ми плечами давно прошла. Вот уже около столетия она втайне радуется своей завид-ной и безмерно счастливой женской судь-бе, дарованной ей пушкинским словом и именем... Можно сказать, что Анна Ахмато-ва пытается оспорить и сам пушкинский стих. Ведь ее собственное стихотворение озаглавлено так же, как и у Пушкина, — «Царскосельская статуя».
Это небольшое ахматовское стихотворе-ние критики относят к одному из лучших в по-этической пушкиниане. Потому что Ахматова обратилась к нему так, как только она одна и могла обратиться, — как влюбленная жен-щина. Надо сказать, что эту любовь она про-несла через всю свою жизнь. Известно, что она была оригинальным исследователем творчества Пушкина.
Ахматова так писала об этом: «Примерно с середины двадцатых годов я начала очень усердно и с большим интересом занимать-ся... изучением жизни и творчества Пушки-на... «Мне надо привести в порядок мой дом», — сказал умирающий Пушкин. Через два дня его дом стал святыней для его родины... Вся эпоха стала называться пушкин-ской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки са-лонов, кавалерственные дамы постепенно начали именоваться пушкинскими совре-менниками... Он победил и время и прост-ранство. Говорят: пушкинская эпоха, пуш-кинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет, это что-то сов-сем другое». А. Ахматовой принадлежат мно-гие литературоведческие статьи о Пушкине: «Последняя сказка Пушкина (о "Золотом пе-тушке")», «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина», «О "Каменном госте" Пушкина», а также работы «Гибель Пушкина», «Пушкин и Невское взморье», «Пушкин в 1828 году» и другие.
Любовь к Пушкину не в малой степени оп-ределила для Ахматовой реалистический путь развития. Когда кругом бурно развива-лись различные модернистские направле-ния, поэзия Ахматовой порой выглядела да-же архаичной. Краткость, простота и подлин-ность поэтического слова — этому Ахматова училась у Пушкина. Именно такой, подлин-ной, была ее любовная лирика, в которой от-разились многие и многие судьбы женщин, «великая земная любовь»:
Эта встреча никем не воспета ,
И без песен печаль улеглась .
Наступило прохладное лето ,
Словно новая жизнь началась .
Сводом каменным кажется небо ,
Уязвленное желтым огнем ,
И нужнее насущного хлеба
Мне единое слово о нем .
Ты , росой окропляющий травы ,
Вестью душу мою оживи , —
Не для страсти , не для забавы ,
Для великой земной любви .
Ключевые слова: лирика; Ахматова; цикл; сюжет; «поэзия на ходу»;
интерсубъектность; интертекстуальность.
Статья касается проблемы поэтологического сюжета «поэзия на ходу» в цикле А. Ахматовой «В Царском Селе». Последовательный анализ
трехчастного сюжета осуществляется в свете интерсубъектных связей образа героини и интертекстуальных связей второго и третьего стихот- ворений цикла. «Игрушечная» безжизненность героини, ее желание обре- сти бессмертие в виде мраморной статуи сменяется в финале описанием царскосельской прогулки «смуглого отрока» – Пушкина, который в качестве единственного в цикле «подвижного персонажа» (Ю.М. Лотман) осущест- вляет событие «поэзии на ходу».
В данной статье мы попытаемся обосновать понимание трехчастного цикла Анны Ахматовой «В Царском Селе» (стихотворения 1911 года были объединены автором в одно произведение в книге «Вечер», вышедшей в
1912 году) в свете метафоры «поэзия на ходу», реализующейся в финаль- ной части цикла. Теоретическим основанием анализа являются представле- ния С.Н. Бройтмана о поэтике художественной модальности с присущим ей принципом субъектно-образной дополнительности , а также выводы ученого о «внутренней мере неканонической лирики». По его наблю- дениям, она определяется субъектным неосинкретизмом (или интерсубъек- тностью как отношением «я» и «другого») и интертекстуальным уровнем об- разности (отношением «своего» и «чужого») .
Обратимся к циклу и разберем каждое из стихотворений. В первом –
«По аллее проводят лошадок…» – героиня признается в любви «пленитель- ному городу загадок»: «Я печальна, тебя полюбив». Этот адресат героини, после ее рассказа во второй строфе о том, как «душа тосковала, // Задыхалась в предсмертном бреду», и обращения в третьей строфе: «Грудь предчувстви- ем боли не сжата, / Если хочешь – в глаза погляди», – конкретизируется до от- дельного лица. В любовном сюжете первого стихотворения цикла ТЫ-город не просто персонализировался в ТЫ-возлюбленного. В строчках:
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово «уйди», –
в одном ряду перечисления признаков общего «не люблю» героини оказы- ваются такие характеристики, которые принадлежат и ТЫ-городу («час пред закатом», «ветер с моря»), и ТЫ-человеку («слово “уйди”»). Это второе ТЫ мужчины становится третьим персонажем стихотворения, но благодаря ин- терсубъектной целостности ТЫ-города и ТЫ-мужчины в стихотворении со- храняется диалогическое равновесие «Я – ТЫ».
Любовное страдание не убило героиню, но сделало ее безжизненной:
А теперь я игрушечной стала,
Как мой розовый друг какаду.
Это состояние ничего не чувствующей, словно умершей героини во вто-
ром стихотворении цикла переходит в новую форму.
…А там мой мраморный двойник, Поверженный под старым кленом, Озерным водам отдал лик, Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди Его запекшуюся рану… Холодный, белый, подожди, Я тоже мраморною стану.
Здесь диалогическое равновесие в образе героини реализуется отноше- нием «Я – Двойник». Но если в первом стихотворении в создании интерсубъ- ектного ТЫ участвовали разновеликие полюса «город» и «мужчина», то во втором стихотворении такое же качество Я-героини создается более слож- ным путем: мотив двойничества героини с царскосельской статуей осложня- ется интертекстуальными связями.
Испытав в Царском Селе смертельную опасность любви, героиня Ах- матовой в этом же месте находит возможность обрести бессмертие. Сюжет несчастной любви героини в первом стихотворении цикла во втором урав- новешивается сюжетом бессмертия, воплотившимся в образе «мраморного двойника» – и божества, и произведения искусства.
Ахматовское описание царскосельской статуи в строчках «И моют свет- лые дожди / Его запекшуюся рану», «Холодный, белый, подожди» восходит к стихотворению И. Анненского «“PACE”. Статуя мира» (из «Трилистника в парке», книга «Кипарисовый ларец»; стихотворение датируется на основа- нии письма поэта А.В. Бородиной от 2 августа 1905 года) .
Меж золоченых бань и обелисков славы
Есть дева белая, а вкруг густые травы.
Не тешит тирс ее, она не бьет в тимпан,
И беломраморный ее не любит Пан,
Одни туманы к ней холодные ласкались,
И раны черные от влажных губ остались.
Но дева красотой по-прежнему горда,
И трав вокруг нее не косят никогда.
Не знаю почему – богини изваянье
Над сердцем сладкое имеет обаянье…
Люблю обиду в ней, ее ужасный нос,
И ноги сжатые, и грубый узел кос.
Особенно, когда холодный дождик сеет,
И нагота ее беспомощно белеет…
О дайте вечность мне, – и вечность я отдам
За равнодушие к обидам и годам.
Если лирическая героиня говорит о своем «мраморном двойнике», то для автора – Ахматовой – этот мотив «двойничества» позволяет создать ин- тертекстуальную структуру: образ царскосельской статуи в ее стихотворении повторяет черты «статуи мира» в стихотворении Анненского. Это двойное
«двойничество» означает не внешнее тождество героини и «изваяния»: в ах- матовском описании как будто нарочно спрятаны женские черты скульптур- ного изображения. Речь идет о внутреннем «двойничестве»: страдающая ге- роиня находит такую же «страдающую» статую («поверженную», с «запек- шейся раной»).
Заключительная строчка второго стихотворения – «Я тоже мраморною стану» – представляет собой развитие фрагмента из другого произведения Анненского – его лирической трагедии «Лаодамия» (впервые была опублико- вана в 1906). Сближение этих двух фрагментов оправдано и тематически, и грамматически: у Ахматовой образ «мраморного двойника» воспринимается как существо мужского пола («мой двойник», «поверженный», «отдал», «его рану», «холодный», «белый»), что соответствует персонажу Анненского – Гермесу:
Когда веков минует тьма и стану
Я мраморным и позабытым богом, Не пощажен дождями, где-нибудь На севере, у варваров, в аллее Запущенной и темной, иногда
В ночную белую или июльский полдень, Сон отряхнув с померкших глаз, цветку Я улыбнусь или влюбленной деве,
Иль вдохновлю поэта красотой
Задумчивой забвенья…
На основе заданного Анненским мотива превращения божества в ста- тую создается сложное тождество: «влюбленная дева», «поэт» и сам бог Гермес, обещающий через «тьму веков» стать «мраморным и позабытым богом», – все они тяготеют к строчке «Я тоже мраморною стану». Это
субъектно-образное тяготение требует специального исследования из обла- сти интертекстуальных связей «Ахматова – Анненский», что выходит за рам- ки обозначенной нами в начале статьи задачи.
«Игрушечная» в настоящем и «мраморная» в будущем – вот одинаково неживое состояние героини в первых двух стихотворениях. Этот отказ герои- ни от жизни может объяснить ее исчезновение в третьем стихотворении: ее следы обнаруживаются здесь только в множественном «мы», включающем в себя, вместе с героиней, всех тех субъектов, о ком говорилось в первых двух частях цикла («лошадки», Ты-«город», Ты-возлюбленный, «мраморный двойник» и двойник «двойника» – его «лик», отраженный в озере). Героем здесь становится «смуглый отрок». Приведем текст третьего стихотворения цикла в первоначальной редакции, так, как оно было напечатано в книге «Ве- чер» (Цех поэтов. СПб., 1912):
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных глухих берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышный шелест шагов.
Иглы елей густо и колко Устилают низкие пни… Здесь лежала его треуголка И разорванный том Парни.
Если в первом стихотворении лирическая героиня переживает в Цар- ском Селе свою «печаль», во втором она страдает уже не как Я, а как «мой двойник», «мое другое Я» в виде мраморной статуи; в третьей же части цик- ла это накопление субъектной сферы завершается новым отношением: «сму- глый отрок», «бродивший» по аллеям Царского Села, и «мы», внимающие его «шагам».
Структура объединения образных элементов первого и второго текстов в третьем очевидна при выделении следующих фрагментов: в первом стихот- ворении героиня видит, как «по аллеям проводят лошадок», во втором – как отражается в «озерных водах» Царского Села статуя, в третьем – как «по ал- леям, у озерных глухих берегов» «бродил» лицеист-Пушкин. Эти лексико- семантические повторы создают хронотоп «нашего» (говоря от лица «мы») общего гулянья в Царском Селе, которое длится вот уже сто лет, начавшись прогулкой Пушкина. В свете такого сюжета «нашей» общей прогулки трех- частное строение цикла актуализирует представление о жанре древнегрече- ской хоровой лирики – «просодии», то есть песни с «троичной структурой», исполняемой «общественным хором» на ходу: «во время шествия в честь бо- жества, при прохождении в его храм» .
Смертельная опасность любви и мысль о художественном бессмертии преодолевается в третьей части цикла вслушиванием в то, чтó звучит в Цар- ском Селе на протяжении ста лет, – в звук шагов «отрока» Пушкина. Срок в сто лет не случаен: в 1811 году, то есть именно сто лет назад, Пушкин был принят в царскосельский лицей.
бря 1829 года, сюжет прогулки поэта разворачивается в строчках:
Вновь нежным отроком, то пылким, то ленивым,
Мечтанья смутные в груди моей тая, Скитаясь по лугам, по рощам молчаливым, Поэтом забываюсь я.
Описание «смуглого отрока» в Царскосельском парке в стихотворении Ахматовой 1911 года вступает в интертекстуальные отношения и с терцина- ми не завершенного Пушкиным произведения «В начале жизни школу пом- ню я…» (1830), свидетельствующими о рождении поэтического вдохновения в лицейский период его творчества:
И часто я украдкой убегал
В великолепный мрак чужого сада,
Под свод искусственный порфирных скал.
Там нежила меня теней прохлада;
Я предавал мечтам свой юный ум,
И праздномыслить было мне отрада.
Любил я светлых вод и листьев шум,
И белые в тени дерев кумиры,
И в ликах их печать недвижных дум.
Прогулка «смуглого отрока» по аллеям Царского Села получает объ- яснение в свете формулы «поэзия на ходу»: О. Мандельштам употребляет это выражение в своем «Разговоре о Данте» (1933) для описания свойственной стиху энергии. Речь идет о такой ситуации, в которой свидетельствующее о творчестве речевое действие («говорить», «рассказывать», «произносить»,
«петь») выражается физическим действием поэта («ходить», «бродить», «гу- лять», «блуждать», «странствовать», «бродяжничать» и т.п.). В истории евро- пейской лирики подобная модель поэтической деятельности автора является свидетельством ее двойственной природы. Мандельштам различал в ритмах Данте его походку: «Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подмёток, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери
за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. “Inferno” и в особенности “Purgatorio” прославляет человеческую походку, размер и ритм шагов, ступню и её форму. Шаг, сопряжённый с дыханьем и насыщенный мыслью, Дант понимает как начало просодии. Для обозначения ходьбы он употребляет множество разнообразных и прелестных оборотов. У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах» .
Итак, согласно метафоре «поэзия на ходу», «бродить» означает «со- чинять стихи», так что «шаг» становится метафорой стихотворной стопы, поэтического ритма. Прогулка Пушкина-лицеиста в Царскосельском парке получает смысл творческой деятельности, «начала просодии». Ахматова развивает этот поэтологический сюжет для слушателя ее стихов: в метафоре
«шелест шагов» различаются и шум от перелистывания страниц книги, и звук шагов гуляющего «отрока». Выделим различные фонемные повторы в конце первой и в начале второй строф: «И ст–олетие мы лелее–м– еле слыш- ный ш–еле–ст шагов. Иглы елей густо и колко Устилают низкие пни…». Перенос фонемной группы еле из первой строфы во вторую подкрепляется повтором группы ст и одиночного л, а также «окружающей» эти аллите- рирующие элементы фонемой и (И столетие – Еле слышный – Иглы елей – Устилают низкие пни). Столетнее внимание к стихам-«шагам» Пушкина по- лучает смысл длительности сложного звукового набора в центральной части ахматовского стихотворения.
Подведем итоги наших наблюдений. В первом стихотворении героиня признается в своем безжизненном состоянии: «А теперь я игрушечной стала».
Во втором стихотворении она находит своего «двойника» в одной из царскосельских скульптур; желание стать такой же «мраморной» переводит мотив безжизненности героини в будущее время бессмертного произведения искусства.
В третьем стихотворении героиня отказывается от своего Я, включаясь в множество всех тех жителей Царского Села («мы»), которые вот уже сто лет (1811–1911) вместе с ней следуют путем Пушкина и в прямом смысле –
«бродя» по тем же аллеям, и в переносном – читая («лелея») созданные им во время тех царскосельских прогулок стихи.
Лотмановская теория сюжета утверждает: «в основе понятия сюжета лежит представление о событии», если «событием в тексте является пере- мещение персонажа через границу семантического поля» . В сюжетном тексте, говорит Ю.М. Лотман, выделяются две группы персона- жей – подвижные и неподвижные. Если неподвижные персонажи подчиня- ются запрету и не могут перейти через границы, то подвижный персонаж – это «лицо, имеющее право на пересечение границы. <…> Движение сюжета, событие – это пересечение той запрещающей границы, которую утверждает бессюжетная структура <…> » .
Выделим в субъектной организации цикла эти группы персонажей. В первых двух стихотворениях фигурируют «неподвижные» персонажи, в третьем – «подвижные». В первую группу входят «лошадки» (их «проводят» по аллеям, они не свободны в своем поведении), сам «город загадок», «мерт- вый и немой», героиня, чувствующая себя «игрушечной», ее «розовый друг какаду» (ведь птица заключена в клетку), ее «мраморный двойник» – царско- сельская статуя. Во вторую группу входят «смуглый отрок» и «мы», которые на протяжении вот уже ста лет прислушиваются к звуку его «шагов». Таким образом, в первых двух стихотворениях цикла Царское Село предстает ме- стом любовного страдания героини и страдания ее «двойника», то есть рав- но статичных «игрушки» и мраморной статуи. Согласно лотмановской идее сюжета, эти образы входят в бессюжетный слой текста. Несмотря на внеш- нее разнообразие мотивов первого и второго стихотворений («проводят ло- шадок», «душа тосковала, задыхалась», «я игрушечной стала», «отдал лик»,
«внимает шорохам», «моют дожди его рану»), героиня остается в мире своих переживаний. Отсюда значимость экспозиции «по аллее проводят лошадок»: на фоне этого внешнего движения в парке бездействие героини еще ощути- мее. В третьем стихотворении цикла эта «неподвижность» страдающей геро- ини прерывается изображением прогулки «смуглого отрока». Не находя ис- точника движения в самой себе, она обретает его в Пушкине. Единственный
«подвижный персонаж» в Царском Селе, он осуществляет в финале цикла событие «поэзии на ходу», «пересекая границу» между прямым и метафори- ческим смыслом образа: прогулка лицеиста означает процесс работы над сти- хом. Чтобы преодолеть границу собственной неподвижности как «игрушки» и «двойника» статуи, героиня должна перейти в сферу «подвижного» персо- нажа и, следуя за «смуглым отроком», стать его читателем.
Участвуя в общем мы, и авторское Я, и ее «двойник» отвечают той па- радигме художественности, согласно которой в поэтическом произведении осуществляется «трехстороннее коммуникативное событие: автор – герой – читатель». В ахматовском цикле происходит «скачок творческой рефлек- сии» – от «автора» к «читателю», что свидетельствует о модернист- ском типе художественности. Характерный для ранней лирики Ахматовой образ героини как «поэта», автора собственных стихов здесь не состоялся; метафора «поэт – путник» скрывает и творческое лицо Пушкина; более того,
«смуглый отрок» предстает лишь читателем стихов Парни.
Цикл Ахматовой представляет собой образец такого модернистского произведения, архитектоника которого «обусловлена коммуникативной си- туацией встречи взаимодополнительных <…> сознаний <…>» . Три стихотворения цикла обеспечивают полноту события этой «встречи» на прогулке в Царском Селе: страдание лирической героини заставляет ее искать духовную опору в произведении искусства – мраморной статуе, но
спасительной оказывается лишь чуткость к «шагам» лицеиста Пушкина, объединяющая в общем «мы» и Я, и ее «двойника», и нас – читателей са- мой Ахматовой.
ЛИТЕРАТУРА
1. Анненский И. Избранные произведения. Л.: Худож. лит., 1988. 736 с.
2. Анненский И. Книги отражений. М: Наука, 1979. 680 с.
3. Ахматова А.А. Вечер. Репринтное воспроизведение издания 1912 года. М.: Книга,
4. Ахматова А.А. Собр. соч. В 2 т. Т. 1. М.: Правда, 1990. 448 с.
5. Бройтман С.Н. Лирика в историческом освещении // Теория литературы. Т. III: Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М.: ИМЛИ РАН, 2003. С. 421–466.
6. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
7. Мандельштам О.Э. Сочинения. В 2 т. Т. 2: Проза. М.: Худож. лит., 1990. 464 с.
8. Пушкин А.С. Собр. соч.: в 6 т. М.: Правда, 1969.
9. Тюпа В.И. Неклассическая художественность. Парадигмы художественности // Поэти-
ка: словарь актуальных терминов и понятий. М.: Издательство Кулагиной, Intrada, 2008. 358 с.
10. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1977. 448 с.
«Poetry on Foot» in the Cycle of Poems by Anna Akhmatova
«In Tsarskoye Selo»
Key words: lyrics; Akhmatova; cycle; plot; «poetry on foot»; intersubject- ness; intertextuality.
The article deals with the problem of the poetological plot of «poetry on foot» in the cycle of poems by A. Akhmatova «In Tsarskoye Selo». Sequential analysis of the three-part plot is realized with the main attention paid to the intersubjective links of the heroine character and intertextual links of the second and third poems of the cycle. «Toy-like» lifelessness of the heroine, her wish to find immortality in the form of marble statue, is replaced in the final by the description of the «dark boy’s» walk in Tsarskoye Selo – Pushkin’s walk, who, in the capacity of the only
«mobile personage» in the cycle, realizes the event of «poetry on foot».
"Воспоминания в Царском Селе" (1814 г.) - одно из самых известных стихотворений Александра Сергеевича Пушкина. Он написал его в 15-летнем возрасте. Стихотворение известно не только своим содержанием, но и тем, что заслужило похвалу знаменитого поэта того времени - Гавриила Державина, который признал талант юного стихотворца.
Стихотворение "Воспоминания в Царском Селе" (1814 г.) несет в себе черты сразу двух и элегии. Его лирический герой перечисляет памятники Царского Села, которые проплывают перед его взором. Это установленная в память об успешной победе отечественного флота над турецкой армией в 1770 году, памятник, появившийся после успеха армады Румянцева опять над турками. На этот раз при местечке Кагул в том же 1770 году. В тексте стихотворения автор вспоминает славных и великих полководцев тех времен, их успехи и поэтов, которые их воспевали.
В стихотворении "Воспоминания в Царском Селе" (1814 г.) герой задумывается о новом веке, который начался совсем недавно. И в нем уже случилось немало событий, потрясших Россию: нашествие войск Наполеона, сгоревшая Москва, покорение Парижа.
В финале своего произведения поэт как бы обращается к поэту нового времени Жуковскому, которого он называет скальдом России. Он призывает всех окружающих восхвалять будущие успехи русского народа.
Анализ стихотворения "Воспоминания в Царском Селе" (1814 г.) всегда направлен на высокую роль поэта в обществе, которую отмечает автор. Пушкин прямо заявляет, что каждой эпохе требуются не только полководцы и отважные солдаты, но и поэты, которые будут вдохновлять героев на их подвиги.
Создание стихотворения
Стихотворение "Воспоминания в Царском Селе" (1814 г.) Пушкина писал осенью 1814 года. Он это сделал по необходимости - собственное произведение требовалось прочитать на экзамене в Царскосельском лицее, где учился поэт.
Открытый публичный экзамен проводился при переходе с младшего на старший курс. Свое участие в экзамене подтвердил известный поэт того времени Узнав об этом, учитель словесности лицеистов Галич предложил Пушкину, который уже неоднократно публиковал свою лирику, написать для этого события какое-то достойное стихотворение.
Незадолго до экзамена прошла репетиция. Такое требование выдвинул министр просвещения при правительстве Алексей Разумовский. Он сам и присутствовал на ней. Тогда-то впервые и представил свое произведение Пушкин. "Воспоминания в Царском Селе" (1814 г.) произвели на всех большое впечатление.
Экзамен Пушкина
Сам экзамен в Царскосельском лицее проходил в самом начале 1815 года. Приехавший Державин чувствовал себя неважно. Он был стар, а экзамен длился слишком долго. Оживился он, только когда оценивали русскую словесность.
Лицеисты читали наизусть и разбирали стихотворения самого Державина. Он слушал внимательно и с удовольствием.
Пушкин позднее писал, что прочел стихотворение "Воспоминания в Царском Селе" (1814 г.), находясь в нескольких шагах от Державина. Едва закончив чтение, он тут же убежал, не помня куда. Державин был восхищен, он требовал привести к нему поэта, чтобы обнять его. Он сразу заявил, что этот поэт сможет его заменить.
Судьба текста
После экзамена Державин попросил, чтобы Пушкин прислал ему рукописный текст стихотворения. Второй экземпляр оказался у его родного дяди Василия Львовича. Так текст стал знаменитым и популярным.
В 1815 году стихотворение опубликовали в журнале "Российский музеум, или Журнал европейских новостей". В 1819 году, работая над первым собранием своих стихотворений, которое так и не вышло, Пушкин переработал текст. Из него он убрал упоминания про Александра I как спасителя Европы.
Включить его в сборник удалось только в 1825 году. Его отправили цензору, в результате в вышедшей книге его не оказалось. Считается, что цензор обратил внимание на то, что Пушкин убрал строфу, посвященную императору. А текст был хорошо известен именно в первоначальном виде. Этот факт не мог остаться не замеченным.
Кстати, в 1829 году поэт создал еще одно стихотворение под таким же названием. Оно начинается со слов "Воспоминаньями смущенный...". Путать эти два текста не стоит.
Значение стихотворения в творчестве Пушкина
В судьбе поэта это стихотворение сыграло большую роль. То, что Державин, умерший через год, публично назвал Пушкина своим преемником, произвело большое впечатление на современников. А когда гений Пушкина раскрылся во всей красе, событие стали считать символическим. В нем видели передачу творческой эстафеты из XVIII в XIX век.
Большое влияние на Пушкина оказал и сам Державин. Поэт неоднократно обращался к нему в своих произведениях.
Например, в "Евгении Онегине" фраза "Старик Державин нас заметил / И, в гроб сходя, благословил" вскоре стала крылатой.
Анализ стихотворения
С чего следует начать анализ? "Воспоминания в Царском Селе" (1814 г.) - это произведение, в котором поэт переходит от успешных годов XVIII столетия, когда страной руководила императрица Екатерина II, к совсем недавнему прошлому. Он подробно рассказывает о событиях войны против французов, отмечая главные из них: сожжение Москвы и Бородинскую битву. Описывает победоносное шествие русской армии по Европе до самого сердца Европы.
Победу над Наполеоном поэт сравнивает с избавлением от "бича вселенной". Обращение в концовке стихотворения к Жуковскому произвело на того особенно сильное впечатление.
Особенности текста
Что еще можно включить в анализ? "Воспоминания в Царском Селе" (1814) Пушкина - это стихотворение, которое содержит в себе явные которым так славился XVIII век. Например, среди других текстов Пушкина его выделяет торжественный слог, которым оно написано.
При этом Пушкин нисколько не чурается использовать архаизмы. Так, описывая то, что происходило во время войны против Наполеона, он упоминает про звон мечей и кольчуг. Но очевидно, что ни того ни другого в XIX веке уже не использовали. Но Пушкин намеренно использует именно эти образы, чтобы придать своему тексту больше возвышенности и торжественности. В действительности же так называемой музыкой битв того времени была артиллерия.
При этом Александр Сергеевич Пушкин в своем стихотворении ориентируется не только на образцы классицизма. В тексте хорошо заметны и явные романтическо-сентиментальные черты.
Самый яркий пример - это описание пейзажа в самом начале стихотворения, которое задает настроение всему тексту.
При этом стоит признать очевидный факт, что само стихотворение носит явно подражательный характер. В нем Пушкин собирает лучшее, что произвело на тот момент старшее поколение поэтов, самым значимым представителем которого и был как раз Державин. Основываясь на их произведениях, Пушкин при этом формирует свой собственный, ни на что не похожий, индивидуальный и уникальный стиль.
Именно это заметил и так высоко оценил Державин, присутствовавший на экзамене Пушкина.
Структурообразующая функция «пушкинского текста» в цикле А. Ахматовой «В царском селе»
Боровская Анна Александровна,
кандидат филологических наук, доцент кафедры русской литературы ХХ века Астраханского государственного университета.
Обращение А. Ахматовой к творчеству А. Пушкина стало для нее утверждением неразрывности национальной культурной традиции, формой самоопределения поэтессы, оказало воздействие на ее творчество. Пушкинские мотивы становятся для А. Ахматовой воплощением эстетических и этических принципов творчества.
В этой связи с некоторой долей условности можно использовать понятие «пушкинский текст», которое мы используем по аналогии с определением В. Топорова («петербургский текст»), введенном им в работе «Петербург и «Петербургский текст русской литературы»» . В. Топоров рассматривает «петербургский текст» как «не просто усиливающее эффект зеркало города, но устройство, с помощью которого и совершается переход <…> материальной реальности в духовные ценности, отчетливо сохраняет в себе следы своего внетекстового субстрата и в свою очередь требует от своего потребителя умения восстанавливать связи с внеположенным тексту, внетекстовым для каждого узла Петербургского текста. Текст, следовательно, обучает читателя правилам выхода за свои собственные пределы, и этой связью с внетекстовым живет и сам Петербургский текст, и те, кому он открылся как реальность, не исчерпываемая вещно-объектным уровнем» . Под «пушкинским текстом» в творчестве А. Ахматовой мы понимаем некое семантическое единство, обуславливающее функционирование в границах творческой системы А. Ахматовой различных образов, мотивов, реминисценций, аллюзий, восходящих к пушкинским произведениям, с одной стороны, и формирование целостного восприятия образа А. Пушкина и его творчества А. Ахматовой, с другой.
Цикл «В Царском Селе» - один из центральных в сборнике «Вечер» (1912). Им открывается в ахматовском творчестве тема А. Пушкина, одна из сквозных тем ее поэзии. Стихотворение «Смуглый отрок бродил по аллеям…» заключает цикл «В Царском Селе». Ему предшествуют два стихотворения: «По аллее проводят лошадок…» и «…А там мой мраморный двойник». Все части триптиха неразрывно связаны между собой тем, что являются эмоциональным откликом на воспоминания детства, прошедшего в Царском Селе.
Заглавие лирического цикла А. Ахматовой «В Царском Селе» как единица текстового уровня обозначает место действия лирического сюжета и представляет собой своеобразную координату художественного мира. Однако семиотика его более многослойна. Топонимическая характеристика (Царское Село) совмещает в себе два временных пласта, на пересечении которых раскрывается символическое содержание заглавия. Царское Село – это не просто место, где протекала юность лирической героини, разыгралась трагедия ее первой любви, но и лицейские годы А. Пушкина, это пушкинская эпоха в целом. Таким образом, Царское Село вводится в ценностную систему двух поэтов как символ прошлого и одновременно (для А. Ахматовой) вневременной вечности. В названии имплицитно содержится главная тема цикла – тема памяти в ее культурном и личностном аспектах. Заглавие «В Царском Селе» сразу же подключает данный текст к некоей культурной среде, вхождение в которую - путь к А. Пушкину. Можно говорить о феномене «царскосельского текста». Каждая из реалий обыденной жизни воспринимается как значимая в литературном плане, и эта ее значимость оказывается первичной по сравнению с реальным значением.
Таким образом, на уровне заглавия (а, следовательно, и цикла в целом)
А. Ахматова обращается к диалогической структуре как к средству коммуникации.
Позиция лирической героини по отношению к образу А. Пушкина предстает в двух
ипостасях: он одновременно находится в прошлом и в настоящем. Отсюда и позиция
лирической героини также двойственна: для нее А. Пушкин – это нечто безусловно
близкое («смуглый отрок») и в то же время бесконечно далекое («И столетия мы
лелеем…»). Таким образом достигается определенная степень отстраненности,
характеризующая отношение
А. Ахматовой к А. Пушкину на протяжении всей творческой жизни.
Лирический сюжет является одним из основных показателей единства, фиксирующего самоидентификацию лирического цикла. Его функционирование в цикле А. Ахматовой «В Царском Селе» определяется экзистенциальным вопросом «Что есть Пушкин?» Образ А. Пушкина у А. Ахматовой предстает, с одной стороны, как идеальная поэтическая и культурная перспектива, с другой – как личность в ее бытовой ипостаси. Лирический сюжет в цикле А. Ахматовой более приближен к прозаическому (повествовательному), составные его элементы обладают относительной самостоятельностью, но не следуют друг за другом, а взаимодействуют, образуя единую сложную конструкцию. Начальные строки первого стихотворения:
По аллее проводят лошадок,
Длинны волны расчесанных грив.
О пленительный город загадок…
представляют собой экспозицию сюжета, оформленную в виде пролога. Исследователи творчества А. Ахматовой неоднократно отмечали наличие в ее лирике драматического начала (диалогическая структура текстов, острота изображаемых коллизий, полифонизм и т.д.). Пролог в данном случае отражает драматическую сущность лирического цикла. В семантическом плане в указанных строках формируется основной мотив цикла, организующий его лирический сюжет – мотив Царского Села («город загадок»). Метафорическое словосочетание разрывает замкнутый круг интимных впечатлений, заданный двумя предыдущими фразами. Идиллическая картина детства лирической героини (подчеркнутое употребление слова «лошадок» с уменьшительно-ласкательным суффиксом) превращается в загадочное, отчасти «заколдованное место», характерное для литературы XIX века. Таким образом заявлен еще один сквозной мотив всего цикла – мотив перевоплощения. В сознании лирической героини смещаются границы пространства, раздвигаются временные и возрастные рамки. В ракурс изображения включается культурно-исторический контекст, представленный, прежде всего, романтическим мировосприятием. Вместе с тем Царское Село отражается одновременно в ценностных системах различных субъектов: мечтательной девочки-подростка и уже взрослой лирической героини.
Следующая строчка: «Я печален, тебя полюбив…» [С. 169] является завязкой лирического сюжета. Ее антитетическое строение обозначает внутреннюю оппозицию «печаль-любовь», которая легла в основу центрального конфликта лирического цикла: конфликт между прошлым и настоящим, характеризующегося мозаичной формой, поскольку он складывается из периферийных коллизий (конфликт в сознании лирической героини между желанием уйти, перечеркнуть прошлое и невозможностью сделать это, конфликт между вечным и сиюминутным). В связи с этим можно выделить личностный и культурно-исторический конфликт и его разрешение. Отсюда в цикле функционируют две сюжетные линии: любовный микросюжет и микросюжет о А. Пушкине. Любовная коллизия одновременно «погружается» в прошлое («Странно вспомнить…») и вместе с тем настоящее подчинено ее законам («А теперь я игрушечной стала…»). За завязкой в любовном сюжете сразу следует кульминация:
… душа тосковала,
Задыхалась в предсмертном бреду…, [С. 169]
демонстрирующее высшее напряжение любовного чувства лирической героини. Соотнесение этих строк с предшествующим словосочетанием «Странно вспомнить…», обозначающее погружение в иной временной пласт, формирует контраст, который служит показателем эволюции лирической героини (от рефлексии к полной отрешенности), индикатором ее отстраненной позиции по отношению к окружающей действительности в настоящем («странно»). Строки: «А теперь я игрушечной стала, // Как мой розовый друг какаду» [С. 169] являются развязкой любовного сюжета, которые констатируют факт произошедшего изменения в сознании лирической героини. Сравнение лирической героини с какаду косвенно перекликается с начальными строками стихотворения: «По аллее проводят лошадок…» Таким образом перед нами процесс эволюции героини в форме замкнутой спирали. Однако разрешение конфликтной ситуации мнимое, поэтому развязку можно назвать ложной: так, прошлое для лирической героини не утратило своей значимости, возникает тема памяти в традиционном для А. Ахматовой трагедийном восприятии. Скрытая антитеза в третьей строфе первого стихотворения:
Грудь предчувствием боли не сжата…
Не люблю только час пред закатом,
Ветер с моря и слово «уйди». [ С. 170 ]
обостряют противоречия в сознании лирической героини, несмотря на его формальную завершенность. Итог этого стихотворения – рождение слова. И в буквальном смысле («слово «уйди»), и в смысле поэтическом. Ведь последние две строки - четкая характеристика прошлого, отобранные внешние реалии. Освобождение от любовных переживаний в этом стихотворении происходит в слове и для слова, а также для обретения поэтической памяти, постижения течения времени.
Второе стихотворение является своеобразной скрепой двух сюжетных линий цикла. Вместе с тем оно продолжает развитие действия в микросюжете о А. Пушкине: «…А там мой мраморный двойник…». Наличие «там» соотносится, с одной стороны, с заглавием цикла, с другой – напрямую связано с метафорой «город загадок». Метаморфоза, произошедшая в первом стихотворении с лирической героиней, предопределяет появление образа мраморного двойника (и темы двойничества в целом), значение которого в цикле неоднозначно. Эпитет «мраморный» подчеркивает бездушную холодность статуи, тем самым символизирует произошедшие изменения в самой героине. Однако образ статуи у А. Ахматовой олицетворяется: «Внимает шорохам зеленым…». Таким образом возникает портрет-двойник лирической героини, который наделен амбивалентными характеристиками. Отсюда: «И моют светлые дожди // Его запекшуюся рану…» [ С. 171 ] . На основании этого можно сделать вывод о зеркальном соотношении лирического сюжета первого и второго стихотворения. «Мраморный двойник» ассоциируется с памятником А. Пушкину и является воплощением темы памяти. Разрушение статуи осмысливается в контексте гибели А. Пушкина: это и физическая смерть поэта, и невосполнимая утрата для всей русской культуры:
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану… [С. 171 ]
могут быть прокомментированы следующим образом. Во-первых, это текстовая перекличка со строкой из первого стихотворения: «А теперь я игрушечной стала…». Несоответствие временных форм (прошлое в первом случае, будущее – во втором) обусловлено формальной градацией: «игрушечная – мраморная» без изменения содержательной стороны (холодная, неживая). Во-вторых, предсказывая свою гибель, лирическая героиня своеобразно постигает «бег времени» - главное звено в концепции цикла. Течение времени вносит изменения не только в окружающий мир, но и в сознание лирической героини. В-третьих, своеобразное пророчество актуализирует мотив «живого памятника», символизирующее вечное признание поэта народом. Но это признание не вечно («Статуя упала и разбилась»). Возникает аллюзия на известное стихотворение А. Пушкина «Я памятник себе воздвиг нерукотворный». Истинная любовь народа в вечной памяти. Развитие эта тема получает в третьем стихотворении. Сближение лирической героини и статуи предопределяет появление в цикле образа А. Пушкина – поэта, чья гибель обернулась возрождением на все времена – кульминация лирического сюжета («Смуглый отрок бродил по аллеям»). Пушкин олицетворяет живое и вечное прошлое, тем самым прошлое в сознании лирической героини реабилитируется, лишается трагической окраски. Мотив грусти, печали соединяет первое и третье стихотворение: «У озерных грустил берегов». Характерно, что слово поэта появляется в цикле раньше, чем сам поэт, ведь второе стихотворение явно аллюзивно по отношению к пушкинскому «Урну с водой уронив, об утес ее дева разбила...». Дело не только в общности темы, важна ее трактовка: у обоих статуя одновременно и мертвая, и живая («Дева, над вечной струей, вечно печальна сидит»).
«...Озерным водам отдал лик, / Внимает шорохам зеленым»). Но у А. Пушкина остановлено мгновение, речь идет о живой деве, и восклицание «чудо!» в следующей строке вызвано именно тем, что схвачен момент, когда живое стало неживым и погрузилось в вечность. У А. Ахматовой же этот переход - уже не чудо и миг, а способ существования («...А там мой мраморный двойник...»). Кроме того, здесь разная временная ситуация. У А. Пушкина показан миг перехода живого в неживое, в вечность, и чудо этого перехода. У А. Ахматовой, наоборот, вечность существует изначально, двойник уже мраморный, и канувшее в вечность мгновение извлекается из нее и восстанавливается. По сути, это стихотворение - ответ на вопрос, что стало с пушкинской статуей в беге времени: статуя воскрешается в поэтическом слове.
Взаимопроникновение двух временных планов в тексте А. Ахматовой отсылает к стихотворению «Рыбак». А. Жолковский впервые заметил заимствование А. Ахматовой символики А. Пушкина, который написал свое стихотворение в 1830 году. В нем он изображает М. Ломоносова мальчиком, сыном рыбака 1730-го года. А. Ахматова пишет цикл в «В Царском Селе» в 1911 году, рассказывая о Пушкине-лицеисте 1811 года: «И столетие мы лелеем». Более того, вычитая из 1811 года еще одно столетие получается год рождения М. Ломоносова. Такая своеобразная игра со временем носит символический характер. Столетие как временной цикл, с одной стороны, указывает на цикличность и спиральность культурного развития. С другой, осознается как вневременная категория вечности. Наконец, А. Ахматова провозглашает на основе переклички с пушкинским предтекстом принцип мистической, сакральной связи времен и преемственности литературных поколений. Игра со временем осуществляется не только на семантическом, но и на грамматическом уровнях: построчное чередование прошлого и настоящего сменяется будущим временем в тексте А. Пушкина и замыкается с помощью кольцевой композиции прошлым в цикле А. Ахматовой:
Смуглый отрок бродил по аллеям…
Здесь лежала его треуголка… [С. 171 ]
Это обусловлено, прежде всего, поиском идеала в минувшем. Прошлое в эстетической концепции А. Ахматовой проявляется в настоящем не всей чередой перечисленных событий, а как бы случайно воскресает в мелких деталях (отсюда образ треуголки). Вместе с этим, история – тоже своего рода память, следовательно, цель творчества – воскрешение прошлого, его культурных традиций в настоящем во имя будущего.
Зеркальное соотношение эпох рождает символическое осмысление топонима Царское Село, которое вводится в ценностную систему Пушкина и Ахматовой как символ детства, юности и прошлого в целом. Царское Село находится на границе пересечения двух миров – «золотого» века русской культуры и современного А. Ахматовой «серебряного» века. Потому так трагично звучит голос – обращение лирической героини Ахматовой в позднем цикле «Городу Пушкина» (1957 г.): «О горе мне! Они тебя сожгли!..»
Своеобразным связующим звеном двух исторических эпох выступает единый литературный контекст: «И растрепанный том Парни». Французский поэт одновременно является ценностным ориентиром как для А. Пушкина, так и для А. Ахматовой. В стихотворении «Смуглый отрок бродил по аллеям…» можно говорить о биографической цитации, то есть включения в текст элементов автобиографии. Но главное: воссоздание облика поэта и его живого слова переплетается с биографией другого поэта и с его словом. Процесс этот воплощен уже в первом слове третьего стихотворения – «смуглый». Эпитет ассоциируется и с портретом А. Пушкина, и с восточным происхождением самой А. Ахматовой, и одновременно с цветом кожи ее Музы. Последняя ассоциация вводит в мировой культурный контекст: «И щеки, опаленные пожаром, / Уже людей пугают смуглотой»,- скажет о себе А. Ахматова в позднем стихотворении. То же самое было с Данте, чью смуглость современники связывали с адским пламенем. В этой точке сходства (Данте - Пушкин - Ахматова) уже начало судьбы, приводящей к «Реквиему», местом действия которого становится Ад, и запрограммировавшей выход из этого Ада. В этой связи не случаен «растрепанный том Парни» в конце.
Таким образом, пространство первого четверостишия - это пространство прошлого. Однако реалии пространства во втором четверостишии - не только приметы Царского Села. Все эти реалии пережили ряд культурных эпох, и потому они вневременны и универсальны. Так создается некий пространственный контекст, общий и А. Пушкину, и поэту, и статуе.
На этом фоне можно более полно осмыслить концовку цикла «Здесь лежала его треуголка / И растрепанный том Парни» [С. 171]. Слово «здесь» включает в себя очень многое это место, где развертываются любовные переживания героини, где она пророчит о будущем и где живо глубокое прошлое – А. Пушкин. По тем аллеям, по которым сейчас «проводят лошадок»,- «смуглый отрок бродил», и в тех местах, где «душа тосковала, / Задыхалась в предсмертном бреду»,- «лежала его треуголка / И растрепанный том Парни». Все существует одновременно здесь, в Царском Селе (оттого и такое название). Поэтому, встав на это место, можно почувствовать себя во всех трех временах.
Лирический сюжет в цикле А. Ахматовой можно отнести к «хроникальному» типу (Г. Поспелов). Его функционирование основано на взаимоотношении прошлого и настоящего в жизни лирической героини, прошлого как исторической памяти. Движение сюжета подчинено антитетическим законам двойничества: лирическое «я» в прошлом и «я» в настоящем, «я» и «мраморный двойник», «я» и «смуглый отрок». Лирический сюжет, наделенный повествовательной интонацией, намечен пунктиром – выделяются только значимые для лирического сознания события, эпизоды.
Анализ ритмического сюжета, развертывающегося в чередовании дольника и анапеста, показывает, что и на этом уровне существует взаимопроникновение прошлого и современной метрической точки зрения.
Соотношение исторических эпох отражается, как в зеркале, в творческих взаимоотношениях двух авторов: их можно осмыслить как пророчество и отклик на него. Именно потому А. Пушкин для А. Ахматовой - некая идеальная перспектива, пушкинский мир для нее - идеал ненарушимого гармонического равновесия.
Характерно, что общий смысл цикла не задан изначально, а постепенно возникает по мере его развертывания, и не из простого соположения стихотворений, а из их сопоставления. В композиции цикла заложена необходимость возвращения к началу, здесь должно быть как прямое, так и обратное чтение. Только в этом двунаправленном движении обретается полнота смысла. При прямом чтении выстраивается следующая триада:
1) человеческое «я», любящее, страдающее и освобождающееся от любви и страдания;
2) двойник как некий архетип из мирового культурного контекста;
3) постижение этого контекста через живую индивидуальность.
Но если в интерпретации цикла здесь остановиться, то окажется лишним и ненужным лирическое «я», оно представится лишь балластом, от которого поэт освобождается в процессе творчества, и движение поэтического сознания будет упрощено («я» - «двойник» - «Пушкин»), окажется, что главное - понять А. Пушкина. При обратном движении проясняется очень важный смысловой нюанс: А. Пушкин в цикле представлен не только в поэтической, но и в бытовой ипостаси, и таким же здесь является и «я» лирической героини. То есть обнаруживается соразмерность и взаимосоответствие двух поэтических индивидуальностей, постигается не только значение А. Пушкина для становления новой поэтической личности, но и значение этой поэтической личности как оживляющего вместилища и культуры, и литературы, и А. Пушкина
Цикл содержит в свернутом виде закономерность организации всего творчества А. Ахматовой как единой книги, в которой смысл целого - в вечном возвращении уже написанных стихов, в оживлении их в новом литературном и культурном контексте.
Литература
1. Ахматова А. А. Лирика. - Ростов-на-Дону, 1996.
2. Ахматова А. и русская литература начала ХХ века: Тез. конф. - М., 1989. - 106 с.
3. Ахматовские чтения. Вып. 2. Тайны ремесла / Под ред., сост. Н. В. Королева, С. П. Коваленко. - М., 1992. - 281 с.
4. Бабаев Э. Г. «... Одна великолепная цитата»: Цитаты в творчестве А. Ахматовой // Русская речь. - 1993. - №3. - С. 3-6.
5. Жирмунский В. М. Творчество А. Ахматовой. - Л., 1968. - 250 с.
6. Жолковский А. К. Блуждающие сны: Слово и культура. - М., 1992. - 431 с.
7. Кихней Л. Г. Поэзия А. Ахматовой: Тайны ремесла. - М., 1997. - 321 с.
8. Лукницкий П. Ранние пушкинские штудии А. Ахматовой // Вопросы литературы. - 1978. - №1. – С. 185-228.
9. Мусатов В. В. Лирика А. Ахматовой и пушкинская традиция // Мусатов В. В. Пушкинская традиция в русской поэзии первой половины ХХ в. От Пастернака до Анненского. – М., 1992. – С.116-148.
10. Тименчик Р. Д. «Чужое слово» у А. Ахматовой: О языке // Русская речь. – 1989. - №3. – С. 33-36.
11. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» // Сб. статей. – М., 2004.
Невозможно перечислить всех поэтов «золотого века», на которых не оказали бы влияние гений Пушкина, поразительное обаяние его личности, его гуманистическая философия и нововведения в области русского стиха. Влияние его Музы способствовало и формированию лучших поэтов «серебряного века».
Анна Андреевна Ахматова росла и училась в Царском Селе, где витал дух ее любимого поэта. В ее жизни стихи Пушкина занимали особое место. Именно в Царском селе созданы многие стихи ее первого сборника «Вечер». Среди них - посвящение юному Пушкину:
Смуглый отрок бродил по аллеям,
У озерных грустил берегов,
И столетие мы лелеем
Еле слышимый шелест шагов.
Иглы сосен густо и колко
Устилают низкие пни…
Здесь лежала его треуголка
И растрепанный томик Парни,
Да, у своего учителя, любимого поэта училась Анна Ахматова тонкостям поэтического слова: краткости, простоте… В 1916 году рождается стихотворение «Царскосельская статуя». Стихотворение с таким же названием есть и у Пушкина, он, очевидно, как и его ученица, в восхищении останавливался перед фонтаном. Бронзовая статуя дорога Ахматовой:
…Я чувствовала смутный страх
Пред этой девушкой воспетой,
Играли на ее плечах
Лучи скудеющего света.
И как могла я ей простить
Восторг твоей хвалы влюбленной…
Смотри, ей весело грустить
Такой нарядно обнаженной.
С великим интересом исследовала Анна Андреева пушкинское творчество. Примерно с середины двадцатых годов она начала очень тщательно и усердно, с большим интересом заниматься изучением жизни и творчества гения. Это «Пушкин и Невское взморье», «Каменный гость» Пушкина», дополнения к этой статье, «Слово о Пушкине».
«Через два дня его дом стал святыней для его Родины, и более полной, более лучезарной победы свет не видел. Вся эпоха (не без скрипа, конечно) мало-помалу стала называться пушкинской. Все красавицы, фрейлины, хозяйки салонов, кавалерственные дамы, члены высочайшего двора, министры постепенно начали именоваться пушкинскими современниками… Он победил и время, и пространство. Говорят, пушкинская эпоха, пушкинский Петербург. И это уже к литературе никакого отношения не имеет, это что-то совсем другое. В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бледные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин, или здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно».
Царское Село стало дорогим сердцу Ахматовой местом навеки. Это ее жизнь, это жизнь Пушкина. Много воспоминаний Анны Ахматовой связано с царскосельским парком, Летним садом, где «статуи помнят ее молодой». Вслед за своим царскосельским предшественником Анна Андреевна Ахматова воздвигла себе памятник нерукотворный. И, как два колокола, перекликаются и по сей день век «золотой» и век «серебряный»:
…А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,
Внимает шорохам зеленым.
И моют светлые дожди
Его запекшуюся рану…
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
